【著書者說】

作者：劉潔（國家圖書館〔國家典籍博物館〕副研究館員）

(資料圖)

編者按

說到版畫，人們馬上會想到魯迅和鄭振鐸，他們對中國版畫的貢獻人所共知。依照鄭振鐸先生的說法，除去歷史悠久、風(fēng)格多樣等因素外，版畫主要是表現(xiàn)人間，表現(xiàn)社會生活。木刻畫家們忠實而且創(chuàng)造性地傳達出歷代人們的生活與社會面貌，中國古代木刻畫對于歷史學(xué)家和探索古代文化、古代社會的專家便有了很大的作用。

通常，中國古代雕版和活字以梨木或棗木材質(zhì)制作的居多。日前，借“梨棗”二字，國家典籍博物館副研究館員劉潔推出《圖鐫梨棗——中國古籍版畫里的故事》一書。書中百幅作品，以故事為軸，將中國古代版畫藝術(shù)的源遠流長娓娓道來。

中國古籍因印刷技術(shù)的變化，在不同時代呈現(xiàn)出多樣的印刷裝幀形態(tài)。在銅版印刷和珂羅版印刷出現(xiàn)之前，大量的典籍文獻使用刻有文字的雕版或?qū)⒒钭峙虐婧筮M行印刷，這些雕版和活字以梨木或棗木材質(zhì)制作的居多。版刻插圖的出現(xiàn)，為中國古代書籍的內(nèi)容和裝幀增添了不少趣味性和可讀性。之前我們慣常以書籍史、印刷史或文學(xué)史的視角來看待這些插圖，《圖鐫梨棗》則是將古籍版畫作為一種獨立的美術(shù)形態(tài)予以集中呈現(xiàn)。關(guān)于版刻，近代有編纂圖錄的傳統(tǒng)，大量的古籍版畫被從書籍中抽離出來，確實為今天留存下很多寶貴的資料。然而，關(guān)于它們在藝術(shù)史中的價值以及進一步揭示其背后的故事，卻是今人要做的一件事。唯有將蘊藏在古籍版畫中的文化信息進行揭示，今天的我們才有機會懂得祖先的閱讀生活和審美方式。

中國古代版畫藝術(shù)源遠流長，目前已知最早的版畫作品是刊刻于唐咸通九年王玠為二親敬造普施的《金剛經(jīng)》扉畫，構(gòu)圖飽滿、畫面繁復(fù)、刀鋒圓潤流暢、鐫刻熟練精美，彰顯了中國版刻藝術(shù)的價值。在此后漫長的發(fā)展歷程中，隨著中國古代印刷技術(shù)的進步和古籍印刷帶來的一些通俗類書籍的傳播，版畫藝術(shù)日趨成熟。

中國的版畫尤其是古籍版畫，起初并不被當作單獨的藝術(shù)門類被重視，甚至在美術(shù)領(lǐng)域也不抵水墨丹青。然而，用當代的視覺藝術(shù)觀念反觀中國的古籍版畫，可以說，古籍版畫是中國版畫藝術(shù)中保存最為完整且能夠整體呈現(xiàn)中國版刻技藝的一個重要門類，在中國的美術(shù)史、書籍史和印刷史上都占有重要地位。

《御制耕織圖·織圖》剪帛

中國古代圖書有“左圖右書，左圖右史”之制，書籍在印刷制版過程中，提倡文不足以圖補之、圖不足以文敘之，因此書籍插圖變得日益興盛。書籍中的版畫作品浩如煙海，內(nèi)容涉及宗教、戲曲、小說等各種類別。早期版畫作為書籍實現(xiàn)教化功用的重要組成部分而存在，現(xiàn)存的五代、宋、元及明清以來的古籍版畫作品，多以釋道為主題。至明代中后期，精美的小說戲曲類版畫大量涌現(xiàn)，山水、人物、畫譜類版畫也在明代有了長足的發(fā)展。明代以降，隨著經(jīng)濟、文化的發(fā)展，書籍的品種和印刷數(shù)量都大幅上升，且插圖盛行，幾乎到了無書不圖的程度。題材的逐步豐富，也導(dǎo)致版畫作品為了表現(xiàn)不同題材而產(chǎn)生出多樣化的風(fēng)貌。版畫或長版形式或圓形月光式，或連版或單幅，或上圖下文或文中插圖，大都以黑白線描寫實風(fēng)格為主，兼有少量精美的套色彩印。雕版又分陰刻陽刻技法，刀工或粗放，或稚拙，或精細，或工麗。不少版畫作品在制版前，由當世的著名畫家繪稿，鐫刻名家操刀，鐫刻手法多樣、風(fēng)格各異、流派紛呈，臻于鼎盛，深受廣大民眾的喜愛。在近代，鄭振鐸、魯迅等文化名人既是版畫的愛好者、收藏者，又是中國版刻歷史的書寫者。鄭振鐸先生曾經(jīng)以地域劃分，將版畫歸納出建安、金陵、武林、蘇州、吳興、徽州等多種流派風(fēng)格。

在明萬歷、崇禎年間，版畫藝術(shù)達到鼎盛。清代中期以后，隨著社會動蕩，版畫逐漸式微，特別是石印技術(shù)傳入中國以后，書籍印刷逐步由木刻轉(zhuǎn)為石印，致使木版畫作品的數(shù)量日益減少。民國時期，仍有一些木板雕印的書籍配有精美的版畫插圖。時至今日，因版畫藝術(shù)的特殊魅力，依然有少量專業(yè)人士和版畫愛好者在嘗試制作一些傳統(tǒng)木板版畫。

從古籍版畫的選題，尤其是戲曲人物繪畫的風(fēng)格來看，古籍版畫與中國傳統(tǒng)繪畫技法之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。除了風(fēng)格多樣，它所表現(xiàn)的內(nèi)容反映了其所處時代的社會生活與人間百態(tài)，古籍木刻版畫有其創(chuàng)造性表達社會風(fēng)貌的作用與價值。無論是繪制者在對典籍文本理解基礎(chǔ)上進行繪畫再創(chuàng)作的過程，還是留名抑或不留名的刻工的精心雕琢，他們忠實地在自己的創(chuàng)作世界里勾勒出中國古代社會與文化的樣貌。

《圖鐫梨棗》劉潔?著?江蘇鳳凰美術(shù)出版社

《圖鐫梨棗》有幸邀請圖文關(guān)系研究的權(quán)威學(xué)者趙憲章教授作序，也為本人繼續(xù)探究中國古籍版畫與古籍版本的關(guān)系、中國古籍版畫與中國人文畫的關(guān)系指明了更多的維度與方向。

《圖鐫梨棗》一書依照古籍版畫內(nèi)容題材進行劃分，除了佛版畫自成一系可再單獨成體系進行講述外，山水、園林、戲曲、人物等題材的造型，與宋元以來的中國人文畫傳統(tǒng)之間存在一定關(guān)聯(lián)。因此，鄭振鐸先生認為古籍版畫推崇以“正統(tǒng)派”中國畫為參照。盡管版畫在刀刻筆、線條與色彩處理上都與水墨丹青有所區(qū)別，然而文人畫的意境早已超脫寫實之外，而與文本內(nèi)容和古代生活更為貼近的或許是木刻版畫所獨具的魅力。于是，木刻版畫到了近代又被賦予了革命與覺醒的啟蒙含義?；蛟S是因為它的直觀性，也可能是因為它的印刷便捷與傳播功能，魯迅、鄭振鐸等人所倡導(dǎo)的藝術(shù)表現(xiàn)人間、針砭社會，成為木刻的新時代宣言。

古籍版畫長期以來更多地被定義為書籍插圖，而插畫作為獨立的藝術(shù)形式也是到了現(xiàn)代才被重視起來?！皥D鐫梨棗”與明清時期商品經(jīng)濟和市民社會的興起相遇，它們并不是出現(xiàn)在書房雅閣中懸掛的畫作，也不是藏家手中把玩的卷軸，而是手不釋卷的文人乃至市民階層于中華典籍豐富的內(nèi)容世界中游目騁懷的一幅幅精雕細印之作。

鄭振鐸先生曾經(jīng)在評價《天下名山勝概記》時說：“那些書的附圖都是十分細致可惜的。把名山大川的實景，風(fēng)雨晴晦的變幻，縮臨為案頭之書，所謂可當臥游是也。作為導(dǎo)游，是不會引入迷途的，而作為真山實水的寫生，在藝術(shù)創(chuàng)作上，也有很高超的成就。繪山水畫而不一味地追慕古人，能夠著重對景寫生，這意義就很大，值得畫家們進一步地深入探究之?！边@段評價與傳統(tǒng)繪畫理論中對繪畫風(fēng)格與技法傳習(xí)所述及的“傳移摹寫”概念有所不同，版刻畫作的山水與國畫筆墨的表現(xiàn)技法存在差別。中國繪畫以寫意為主，突出畫作的意境之美，而鄭振鐸先生的評價則是將版刻的寫景寫實性突顯出來，無論這一判斷是否符合對中國傳統(tǒng)繪畫的一般認識，在諸多山水版畫之中依然可見類似中國畫課徒稿中的山、石、樹、木畫稿的痕跡，但很難說這種學(xué)畫的方式與古籍版畫的山水園林畫之間沒有關(guān)系。

此外，古籍版畫所依托的中華民族獨特的“物”性載體——木版和紙，與其誕生、發(fā)展和傳播有著共生關(guān)系。版畫以刀代筆、以木代紙，于立體勾勒與平面拓印之間實現(xiàn)畫面構(gòu)圖的和諧統(tǒng)一。正如魯迅所說：“所謂創(chuàng)作底木刻者，不模仿，不復(fù)刻，作者捏刀向木，直刻下去……這放刀直干，便是創(chuàng)作底版畫首先所必須，和繪畫的不同，就在以筆代刀，以木代紙或布……那精神，惟以鐵筆刻石章者，仿佛近之?！?/p>

留傳至今的珍貴古籍版畫，是研究中國古代書籍發(fā)展史、插圖藝術(shù)史的重要組成部分，為中國古代的社會生活、歷史典故、民俗服飾、科技軍事等留下了大量的圖像資料。我在書中試圖以故事為主導(dǎo)，力求使山水名勝、建筑園林、禮儀、文學(xué)與戲曲等多種題材，建安、金陵、武林、蘇州、徽派、北方版刻等多種流派的版畫作品，煥發(fā)出其所處時代和文本場域中應(yīng)有的生機。全書從形象的圖像入手，試圖帶領(lǐng)讀者穿越時空去理解古人的思維與生活方式。當然，在浩如煙海的版畫作品中，依然有許多佳作因作者重復(fù)或題材相似未被選入本書中。那些存世的珍品被置于更為廣闊的歷史背景和文化背景之下，融入中國古代詩文、歷史人物故事等內(nèi)容中，進行再度詮釋，想必是可以給讀者以精神滋養(yǎng)的一種方式。

在中國畫歷史上，版畫就像中國書法歷史上的碑體，“金石頓挫”鑄就了它的雄渾。這正是魯迅說所的“版畫精神”。

《光明日報》（2023年09月09日?12版）